A fotografia contemporânea e seus compartilhamentos pictóricos: antinomias e convergências – Por Niura Legramante Ribeiro

Os repertórios compositivos de elementos temáticos e de disposições espaciais da fotografia foram, como se sabe, desde seu surgimento, tomados emprestados da tradição da pintura nos seus diversos gêneros, paisagens, nus e naturezas-mortas, entre outros, como muito bem analisaram Aaron Scharf e Van Deren Coke em suas publicações. Pode parecer estranho, mas não é nada paradoxal pensar que a questão dos gêneros tradicionais da História da Arte esteja sendo compartilhada por determinados artistas contemporâneos, já que muitos deles estão interessados em trabalhar pelo viés das mestiçagens de meios, materiais, períodos, disciplinas, categorias de gênero e temas, provocando revisitações em relação ao passado da História da Arte.

Para Francis Ponge, o gênero, especialmente na pintura, é aquilo em que um pintor se especializou, uma condição para a maestria na pintura, indissociável para o artista (1). No livro La confusión de los géneros en fotografia, Valérie Picaudé afirma que o gênero, entre outras concepções, trata de “um tipo de imagens que possuem qualidades comuns e uma categoria mental segundo a qual se regula a percepção das imagens” (2). Portanto, em uma das concepções de gênero, está implícita a ideia de classificação por tipologias de representação. Devido à explosão quantitativa de imagens fotográficas, o que na atualidade parece primordial para determinados artistas é a administração do manejo das imagens. Como afirma Régis Durand, o mundo contemporâneo de imagens “acumula, arquiva e pratica a reciclagem permanente” (3). Entre os modos operatórios empregados nos trabalhos de artistas contemporâneos, estão o uso de imagens de imagens, a citação, as reciclagens, o desvio de finalidades, a descontextualização, as misturas de referências, os jogos com a história das imagens e os empréstimos visuais entre diferentes disciplinas.

Para lançar mão destas possibilidades, alguns artistas contam com os repertórios oferecidos pela internet, pelas tecnologias multimídia, procurando por imagens no Google Street View – que, como se sabe, permite localizar e visualizar lugares distantes, muitas vezes inacessíveis –, em sites de relacionamento, em endereços eletrônicos que reproduzem obras da História da Arte e nas publicações em jornais. Assim, todas estas células de comunicação têm viabilizado as construções narrativas de determinadas práticas fotográficas na contemporaneidade. A manipulação de imagens dessas fontes visando a produzir ressignificações ou mesmo atualizações constituem atos fundacionais de processos artísticos. São estas as estratégias a que recorrem artistas como Dirnei Prates e Felipe Cama.

 

IL – ATUALIZAÇÕES FOTOGRÁFICAS DE PAISAGENS PICTÓRICAS E JOGOS DE TRIVIALIZAÇÃO COM NUS

Chegou-se a um momento em que o ateliê do artista pode ser o computador, sobretudo, para aqueles que trabalham com imagens de imagens. A correlação entre imagens disponíveis na internet com determinadas obras da História da Arte é uma das operações fotográficas realizadas pelo artista Felipe Cama, que se propõe a pensar como a imagem é produzida, distribuída e consumida. É no gigante e instantâneo portal de informações do Google (19) que o artista acessa imagens para reconfigurá-las como produções fotográficas que, por meio de modos operatórios, criam a evidência da linguagem digital, pois, como se sabe, os diálogos dos artistas com o cálculo numérico cada vez mais se acentuam na arte contemporânea. Em sites da Internet, o artista seleciona reproduções de pinturas da tradição moderna e clássica para refigurá-las com uma linguagem numerizada. Se uma fotografia de base química podia explorar o grão da matéria como superfície fotográfica, agora Cama usa os efeitos planares de constituição de uma imagem numérica, de forma a torná-la pixelizada.

Assim, anula toda a superfície dos gestos de pinceladas de imagens icônicas da história da pintura. Esta operação padroniza as imagens e coloca em crise a identificação do gesto autoral dos autores das pinturas. Para compor a sua linguagem numérica, o artista escolheu reproduções pictóricas tradicionais da pintura: o nu e a paisagem. O nu, longe de ser um fator marginal na história da fotografia, teve um grande interesse tanto por parte de artistas quanto de um público anônimo.

A grande produção deste gênero visava a atender ao menos duas frentes. Os artistas requisitavam fotografias para suas composições plásticas, em poses sensuais ou meramente de corpos reclinados em poltronas, camas, em meio a cortinados, como nas pinturas de Gustave Courbet e Eugène Delacroix, realizadas a partir de fotografias de Vallou Villeneuve. Outra procura era pelo nu obsceno, sobretudo, nas fotografias estereoscópicas, portanto, em 3D, cujas poses revelavam claramente as zonas sexuais com a finalidade de atender uma clientela masculina, como mostram as fotografias produzidas por Auguste Belloc. A fotografia foi, portanto, desde o seu início, provedora de imagens que alimentaram o imaginário do nu.

Se no século XIX essa função competia à fotografia impressa, em tempos de internet, o acesso ficou ainda mais instantâneo e gratuito. Na rede digital, Felipe Cama encontrou muitas das imagens de nus que passou a utilizar em suas composições associadas aos nus da História da Arte. Dada a quantidade de imagens que circulam na internet, Felipe pratica o que Régis Durand aponta como característica do artista contemporâneo, que é a administração no manejo e a reciclagem de imagens, provocando novas associações e ressignificações de imagens de imagens, utilizando misturas de referências, fazendo jogos com a história das imagens por meio da citação de referências pictóricas em suas fotografias.

Na série Nus after (2004-2010), Felipe Cama recria digitalmente obras pictóricas de Monet, Gauguin, Modigliani, Matisse e Van Gogh com um procedimento de pixelização. Como são imagens muito conhecidas, como em Nu (after Gauguin) e Nu (after Matisse), mesmo tendo aplicado esse método de composição, ainda é possível reconhecê-las como sendo desses artistas, pelos formatos e posições dos corpos. Mas, ao causar o desaparecimento da pincelada gestual que diferencia um artista modernista de outro, a imagem acaba por ser padronizada enquanto superfície planar visual. O mesmo tratamento, embora variando seus cromatismos, é atribuído a todas as suas obras fotográficas desta série que referenciam a pintura. Tal procedimento formal pode apresentar um teor irônico em relação às culturas que, por força das circunstâncias em relação às distâncias de onde se encontram as obras originais, precisam conhecê-las por reprodução, sem que possam ter o contato visual diretamente com as cores e texturas das pinceladas. E isto leva a pensar de que forma ocorre a apreciação de obras de arte. 

Na outra série, denominada de Nus parecidos (2005-2009), o artista busca, por meio de impressão lenticular (20), uma associação entre dois nus femininos semelhantes, especialmente nas poses, a partir de reproduções de pinturas a óleo de nus criadas por Picasso, Modigliani ou Van Gogh, que são associados a nus pornográficos anônimos, retirados de sites ou de imagens que o artista recebeu por e-mail. As fotografias Sabrina x Modigliani (2006), Karine x Freud (2006) e Pâmela x Picasso (2007) carregam os nomes adotados pelas mulheres fotografadas e os nomes dos referidos artistas, de forma a confrontar os diferentes contextos e finalidades das imagens que se encontram na rede digital. Apesar de o nu ter sido, como se sabe, um gênero muito representado na história da pintura, não se pode deixar de pensar nos jogos de trivialização das imagens ao justaporem-se reproduções de origem pornográfica que circulam em sites com essa finalidade a imagens de obras que circulam nos museus, nas casas dos colecionadores, no mundo da arte. Entretanto, enquanto imagens reprodutíveis, ambas circulam em ambientes virtuais, portanto um consumo que ocorre na mesma plataforma virtual.

Embora ainda seja perceptível nas séries fotográficas uma pequena noção de volume pelas diferenças de tonalidades em partes dos corpos, a malha geométrica que explora diferentes tamanhos de mosaicos e as superfícies cromáticas planares acabam impondo bidimensionalidades iconográficas às figuras. As planaridades fotográficas destroem as individualidades de pinceladas modernistas ou criam enfrentamento com os códigos tradicionais de mimetismo do tratamento do nu clássico pictural. Assim, o grau de abstração é maior que os códigos figurativos, especialmente nos espaços que circundam as figuras.

O grande formato das imagens, como um mural, contribui para acentuar a planaridade dos corpos e a visibilidade de cores. Isto solicita ao espectador um distanciamento para reconfigurar a imagem representada (21). Dessa forma, o artista tensiona ao máximo a figuração das imagens pictóricas apropriadas, assim como a própria natureza figurativa da fotografia.

Se, a partir do século XIX, com as excursões daguerreotipianas, a fotografia passou a alimentar o imaginário das pessoas com fotos de paisagens, hoje, com Google Street View (22), o acesso a imagens de paisagens ocorre de forma muito mais rápida, instantânea e sem custos. O título da série de Paisagens Street View (2011), de Felipe Cama, é indicativo de todo o seu processo de trabalho. A tecnologia está a serviço do projeto do artista, que nela encontra a possibilidade de realizar reflexões sobre a ideia de memória e de tempo. Após selecionar obras de artistas de seu interesse – Frans Post, Vermeer, Cézanne, El Greco, Turner, Ruisdael, Corot, Constable, Delacroix e Sisley –, Felipe utiliza os títulos das pinturas de paisagens realizadas por esses artistas para, por meio o aplicativo Google Street View, encontrar imagens atuais dos mesmos locais que os pintores registraram em suas pinturas. As fotografias desses lugares, na maioria das vezes, apresentam mais diferenças que semelhanças com os locais registrados nas obras pictóricas, devido às transformações físicas ocorridas nos locais pela passagem do tempo, ao ângulo fotografado pelo aplicativo, que, obviamente, não é o mesmo do enquadramento concebido pelo pintor, como se verifica em After Cézanne, Montain Saint Victoire (Street View) (2011). 

Esse descompasso de distanciamento entre as imagens é ainda mais visível em paisagens com rios e árvores, como em After Delacroix L’Etang de Beauregard dans La Commune Le Louroux (Street view) (2011) e em After Constabel View on the Stour near Dedham (Street view) (2011). Abaixo das imagens, consta o mapa do lugar. Na verdade, os títulos dados às fotografias é que denunciam os ancestrais picturais aos quais fazem referências, como na fotografia After Sisley (Early Snow at Louvenciennes) (Street View) (2011).

As pinturas dos locais pelos artistas servem, então, de pretexto para a busca dos mesmos lugares. Não se pode resgatar o gesto do pintor, nem essa é a intenção do artista, porque o resultado é o discurso plástico de imagem numerizada com a presença de uma malha branca que se sobrepõe às iconografias de suas paisagens fotográficas. A apresentação da paisagem quadriculada por essa grade de linhas pode evocar o princípio didático da tela geometrizada como forma de capturar uma paisagem pictórica clássica ou como o recurso do desenho para uma ampliação de imagem, mas pode ainda lembrar a configuração visual de imagens digitais quando ampliadas. A presença dessa grade digital uniformiza todas as fotografias das séries, criando um padrão sobre a representação. É esse padrão que acentua certa bidimensionalidade da imagem, como faz também com as representações de nus.

Com o foco nesse mesmo regime de imagens e na fotografia predatória da internet, o artista já havia criado uma série anterior, denominada After Post (2010), na qual mesclou imagens de pinturas de Frans Post (23) com fotografias de regiões do nordeste brasileiro realizadas por amadores e encontradas nos arquivos do Google. Ele as denomina, por exemplo, Pernambuco (after Post), Olinda (after Post), Natal (after Post), João Pessoa (after Post). O artista não esteve nos lugares registrados por Post, mas conhece-os por meio de imagens fotográficas, de forma que a imagem é a mediadora da percepção do artista com o real. A visão daqueles lugares ocorre por intermédio do olhar do outro.

Nessas fotografias, o artista também sobrepõe uma malha, que, além de deixar evidente a natureza digital de constituição da imagem por pixels, ameniza a perspectiva, os volumes e as texturas da paisagem, formando um contraponto com a ideia de manualidade e com o detalhismo iconográfico das pinturas de Post. O achatamento dos volumes do trabalho original acaba por interrogar sobre a natureza de verossimilhança historicamente atribuída à fotografia. O artista parece querer extrair das pinturas de Post e das fotografias apropriadas somente a constituição cromática e suas platitudes.

Atualizar fotograficamente paisagens pictóricas que foram produzidas em diferentes épocas e justapor nus criados com finalidades e contextos diversos são formas de comentar sobre o consumo de imagens no mundo contemporâneo, pois, embora seus propósitos e regimes de produção tenham sido diferentes, todas podem ser visualizadas na mesma plataforma do mundo digital. Isto faz pensar no quanto a percepção do real tem sido mediada pelos códigos da imagem.

Antinomias e convergências nos empréstimos de imagens, títulos de obras e nomes de artistas da tradição pictórica são fontes norteadoras para as práticas fotográficas de Dirnei Prates e Felipe Cama. Esses artistas provocam compartilhamentos entre imagens retiradas de diferentes contextos, “imagens que não são arte”, referenciando Elkins, que passam a relacionar-se numa mesma obra, como os nus pornográficos captados na mídia digital por Prates e Cama, que convivem com referências ou reproduções da história da pintura. Frente à avalanche de imagens do mundo contemporâneo, Dirnei e Felipe propõem o remanejo e a reciclagem fotográfica, atribuindo ressignificações e atualizações em imagens de paisagens, tanto do presente quanto do passado. Nesses artistas, o caráter narrativo textual dos títulos dos trabalhos parece ser indissociável das imagens. Assim, as tecnologias contemporâneas multimídias e os mananciais da tradição pictórica serviram de arcabouço para processos fundacionais de suas práticas artísticas fotográficas.

 

1. Ponge apud Picaudé; Arbaïzar, 2004, p. 107.

2. Picaudé, Valérie. Clasificar la fotografía, con Perec, Aristóteles, Searle Y algunos otros. In: Picaudé; Arbaïzar, 2004, p. 23.

3. Durand, 2012, p.116.

19. Uma série de um artista que revisita a tradição pictórica e que também utiliza o serviço de imagens do Google para a série Googlegramas é de Joan Fontcuberta. Ele reconfigura cada uma das pinturas, como a Última ceia, de Leonardo da Vinci, e A origem do mundo, de Gustave Courbet, por meio de dez mil reproduções fotográficas captadas da internet, que pela minúscula escala funcionam como pixels. Para a imagem de Jesus Cristo da Última ceia, ele escreveu “paz” em 86 idiomas, com o que construiu a composição como uma espécie de mosaico pouco decifrável pela quantidade. Com essa operação, o artista refaz uma imagem do passado da pintura com a tecnologia do contemporâneo. Esses trabalhos não deixam de ser um comentário sobre a questão da reprodutibilidade técnica da imagem, que traz mais interesse do que o próprio real. Numa conferência que realizou em Paris em de fevereiro de 2012, o artista projetou um vídeo que mostrava uma mulher caminhando em meio à multidão do Museu do Louvre e apontando indiscriminadamente o celular para obter fotografias das obras de arte, não vendo sequer o que estava fotografando; apresentou também uma fotografia de uma visita do Papa, onde havia centenas de câmeras fotográficas apontadas para ele. Não havia um interesse pelo real, mas pela imagem do real.

20. A impressão lenticular exige a presença do espectador na frente da obra para ser percebida, pois filetes verticais de cada imagem são interpostos e recebem uma lente plástica cujo efeito é tal que vemos uma ou outra imagem à medida que nos movemos ante a obra, recuperando a dimensão irredutível da experiência da fruição in loco que a arte demanda. Ver: Silvia Barreto, After Post, em <http://www.felipecama.com/after-post-texto>.

21. Os títulos fazem referência à obra original: Dois nus parecidos, um after Courbet (2005), Quatro nus parecidos, dois after Picasso (2005-2006), Dois nus parecidos, um after Modigliani (2005), Nu (after Matisse)#1 (2004-2005), Nu (after Matisse)#2 (2010) e Nu (after Van Gogh) (2004-2005), dentre outros.

22. A qualidade da tecnologia fotográfica empregada para a localização de lugares alcança cada vez mais precisão; em alguns casos, pode-se ver com grande detalhamento a imagem da rua, o número do edifício e, conforme o ângulo fotografado, até mesmo dentro de uma residência. Associar os recursos de tecnologia do contemporâneo com a tradição pictórica é um procedimento comum nas práticas fotográficas da atualidade, como fez Joan Fontcuberta,na série Ortogénesi, gerando, por meio de um software, imagens a partir de obras de arte de Munch, Millet, Hokusai,Turner e Derain, dentre outras.

23. Frans Post esteve no Brasil entre 1634 e 1642.

 

REFERÊNCIAS

BARRETO, Silvia. After Post. In: FELIPE Cama: txts. Disponível em: <http://www.felipecama.com/after-post-texto>. Acesso em 18 de fevereiro de 2016.

DURAND, Régis. La Experiencia Fotográfica. Ciudad de México: Ediciones Ve, 2012.

ELKINS, James. História da arte e imagens que não são arte. Porto Arte, Porto Alegre, v. 18, n. 30, maio 2011.

MOREL, Gäel (Org.). Photojournalisme et Art Contemporain. Paris: Éditions des Archives Contemporaines, 2008.

PICAUDÉ, Valérie; ARBAÏZAR, Philippe (Org.). La confusión de los géneros en fotografía. Barcelona: Gustavo Gili, 2004.

 

Niura Legramante Ribeiro – Mestra em Artes pela Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo, ECA/USP, e Doutora em Artes pelo Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, PPGAV/UFRGS, com a tese Entre a lente e o pincel: interfaces de linguagens. Professora e pesquisadora do Departamento de Artes Visuais e do PPGAV/UFRGS. Realiza pesquisas, curadorias e publicações sobre a fotografia e suas reverberações com a pintura, a gravura e o desenho.

 

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